Все архитектурные формы, расположенные на стене выше венчающего карниза, называются верхними завершениями стен. К ним принадлежат все разновидности фронтонов и все виды парапетов. Разновидности этих часто применяемых форм имеют свои особенности и свои названия.

 Фронтон представляет собой треугольное поле стены, поставленное на антаблемент таким образом, что плоскость треугольника составляет продолжение плоскости фриза. По двум наклонным сторонам треугольника проведен полностью весь венчающий карниз, а по горизонтальному основанию треугольника протянут горизонтально тот же карниз, ноне полностью, а без его самой верхней, венчающей части – желоба, органически связанного с кровлей. Треугольное поле фронтона, тимпан, в греческой архитектуре заполнялось скульптурными композициями работы лучших мастеров.

 В треугольных фронтонах различают два типа – греческие и римские. Они имеют разные углы наклона крыши.

  Греки любили украшать свои фронтоны не только скульптурами в тимпанах, но и специальными формами и статуями, поставленными поверх фронтона в трех местах: на нижних углах и в вершине треугольника. Из того же материала, из которого сделаны крыша и желоб, т. е. из мрамора или из терракоты (черепица), греки делали симметричное украшение, состоящее из расходящихся влево и вправо листьев (пальметт), приподнятых на двух спирально закрученных завитках (рис. 133).Внизу на углах фронтона ставились подобные же формы, но половинчатые. Правильнее представить себе нижние орнаменты так, будто верхний перегнут по вертикальной оси пополам под прямым углом. Верхние украшения называют акротериями, а нижние – полуакротериями. Однако, чтобы поставить какое бы то ни было украшение на наклонную крышу, надо предварительно подготовить для него горизонтальную площадку. На рис. 133 представлена в массах такая подставка. Ее вертикальная грань согласована с наружной плоскостью карнизной плиты, чтобы не свешиваться за ее пределы.

 Акротерии вырисовывались и вытесывались греческими художниками с необычайной точностью и большим мастерством. Но иногда художник не довольствовался украшением здания чисто архитектурным орнаментом, а помещал вместо акротериев статуи. Тогда надо было обеспечить статуе большую устойчивость; для этого ее отодвигали дальше от свеса и делали для нее столик (подставку) так, чтобы вертикальное очертание его не свешивалось за основную линию антаблемента (рис. 134), благодаря чему карниз совершенно освобождался от какой бы то ни было нагрузки.

 Изощряясь в сочинении подобных украшений, греки ставили на эти места изображения фантастических крылатых животных–грифонов (рис. 135). Ставились также жертвенные треножники, светильники и пр. В позднейшее время подобные украшения, вазы, ангелы и т. п. повторялись архитекторами разных стран.

 В эпоху Возрождения вводится в архитектурный обиход дугообразная форма фронтонов. Тот же чертежный прием, которым определялась высшая точка фронтона, служит для начертания дуги фронтона. Все линии профилей проводятся из одного центра. Такой дугообразный фронтон называется лучковым, так как подобен луку с натянутой тетивой (рис. 136). По мере повышения центра закругления фронтона, он становится более высоким и горбатым, наконец, может стать полукругом, что встречается в архитектуре раннего Ренессанса в Болонье и Венеции (рис. 137). В таких случаях профили фронтона не сливаются с профилями горизонтального карниза, а упираются непосредственно в верхнюю его часть.

 Вместо полукруглого фронтон может быть сделан по дуге овала или эллипса. Мотивами для украшения полукруглых фронтонов сверху служат пальметты и розетки. Поле тимпана часто заполняется сплошь орнаментами и обрабатывается филенками.

 Для полноты представления о различных видах фронтонов мы рассмотрим еще один вид, хотя, в сущности, классическим его считать нельзя. Он встречается довольно часто; поэтому необходимо, чтобы изучающий формы не оставался в недоумении при виде таких фронтонов. Это так называемые раскрепованные и разорванные фронтоны.

 В эпоху зрелого римского искусства мы видели применение ордеров в виде стройной логической системы. Колонны ставились для того, чтобы на них лежала одна общая балка, т. е. архитрав или вообще антаблемент. Если колонны прислонены к стене (трехчетвертные колонны), то антаблемент в промежутке между колоннами свешивается со стены настолько, насколько выступает вперед верхняя часть колонны. Понятно, что укладка архитрава на две смежные колонны сопряжена с некоторыми трудностями. Гораздо легче положить архитрав прямо на стену, без всякого свеса, т. е. вровень со стеной, но в таком случае колонна осталась бы без всякой нагрузки сверху. Однако встречаются римские здания, в которых антаблемент уложен совершенно своеобразным способом, а именно непосредственно на стену, и только в тех местах, где стоят колонны, кусок антаблемента лежит на колонне, выдаваясь вперед и образуя два угла, два профиля – левый и правый. Эти профили называются раскреповками.

 Таким образом, левое и правое очертания колонны не останавливаются, уперевшись в горизонтальную плоскость архитрава, а продолжаются выше, образуя два профиля, следующие очертанию архитрава, фриза и карниза. Осуществить такую форму, конечно, гораздо легче, чем перекинуть антаблемент с одной колонны на другую. Каждый выступ антаблемента над колонной при освещении солнцем отбрасывает тени, в тенях играют рефлексы, и в целом такая композиция принимает оживленный, живописный вид.

Именно в этом направлении–оживленности и живописности–стала развиваться поздняя римская архитектура–римское барокко.

Вообразим, что на двух колоннах, перекрытых таким раскрепованным антаблементом, устроен еще фронтон. Тогда та часть фронтона, которая приходится над колонной, осуществляется легко, а дальше, т. е. там, где антаблемент вдается вглубь, этот фронтон приходится тоже углублять настолько, чтобы плоскость тимпана совпала с плоскостью стены; значит и во фронтоне получится профиль, соответствующий раскреповке антаблемента. Так получается раскрепованный фронтон (рис. 138, 140). В некоторых случаях средняя часть фронтона частично заполняется врезающимися в нее другими формами, – тогда получается неполный фронтон – разорванный (рис. 139).

Примеры разорванных фронтонов встречаются часто в архитектуре итальянского барокко и позднее обходят всю Европу, но классическими эти формы называть нельзя, и наше упоминание о них надо принять только с этой оговоркой.

Здесь уместно дать критическую оценку форме разорванных фронтонов. По смыслу идея фронтона связана с идеей крыши, т. е. непроницаемой для воды наклонной поверхности, предохраняющей от солнца и дождя то, что находится под ней, но разорванный фронтон противоречит этому основному смыслу.

Появление, развитие и распространение этой формы не может быть оправдано какими-нибудь требованиями конструкции и логической необходимости; объяснение должно основываться на каких-то других факторах, вызывавших в искусстве те или иные течения и отклонения.

 Если на стене, завершенной фронтоном, приходится сделать большое окно или несколько меньших окон в том месте, где проходит горизонтальный карниз фронтона, то возможно всю среднюю часть этого карниза устранить, оставив его только в левой и правой части (рис. 141). Тогда оставшийся неполный фронтон называется полуфронтоном, его построение ничем не отличается от построения обыкновенного фронтона. При небольших размерах разрыв горизонтального карниза освобождает поле для помещения на нем какого-нибудь украшения (гербы, картуши и т. п.). Фронтоны и полуфронтоны встречаются в архитектуре периода итальянского Возрождения очень часто и в самых разнообразных размерах. Ими завершаются все здания или отдельные выступы. Они применяются на наружных фасадах окна и двери словно для того, чтобы направить в сторону попадающую на них дождевую воду; фронтоны применяются также и внутри зданий.

  Здесь трудно привести какое-нибудь логическое обоснование этой формы. Так как внутри крытого помещения не может быть дождя, то отпадает необходимость в устройстве крыши, а следовательно и фронтона. Объяснение может быть одно – укоренившаяся привычка к форме, богатой своими разнообразными применениями. Эту привычку удачно подчеркнул Цицерон в своей речи: "Если бы вздумали строить храм на Олимпе, где никогда дождя не бывает, ему все-таки пришлось бы придать фронтон”. В римской архитектуре встречается еще одна разновидность фронтона, состоящего только из двух наклонных карнизов и совершенно лишенного горизонтального карниза; это делалось для того, чтобы поместить непосредственно под скатами крыши большие полукруглые окна, освещающие помещения, крытые сводами.

Такие фронтоны называются щипцами. Однако необходимо заметить, что эта форма и в римской архитектуре и в итальянском Ренессансе встречается не так часто, как в северных странах, где обилие дождя и снега заставило прибегать к крутым скатам крыши, присущим романской и готической архитектуре. Северные страны сохранили в своей позднейшей архитектуре щипцы, придав им новые формы, чуждые классической архитектуре. Самым распространенным видом завершения стен являются парапеты – невысокие стенки, которые возводились на здании выше карниза и служили как бы ограждением, предохраняющим от падения с крыши. Начало свое парапеты ведут от военной архитектуры, и само название ("парапетто” по-гречески значит "береги грудь”) указывает на их назначение и размеры, но частое применение этой фирмы можно объяснить тремя ее свойствами. Обеспечивая безопасность при хождении по крыше, парапет заслоняет вид кровли, а главное, несколько повышает здание, придавая ему большую стройность.

Назначение формы может служить указанием для определения ее абсолютных, хотя бы предельных, размеров. Как и всякие перила на лестницах или балконах, парапет должен иметь высоту около 1 метра. Но этого еще недостаточно для выяснения самой формы и способа ее применения. Парапет представляет собой форму, чаще всего встречающуюся в самых различных масштабах, а именно–в виде сплошной стены, имеющей небольшие расширения, внизу – цоколь и вверху – карниз. Оба расширения – верхнее и нижнее – имеют второстепенное значение, что и должно отражаться на их размерах. Подобную форму мы уже встречали в ордерах: это–форма пьедестала любого ордера.

Теперь добавим некоторые подробности. Если парапет покрывается железом, то верхняя часть делается с небольшим уклоном и завершается сверху небольшим возвышением, как бы плитой, которая нужна еще и в случае необходимости установки на парапете каких-либо украшений.

Необходимо еще обратить внимание на нижнюю часть парапетной стенки. Так как уклон крыши направлен прямо к парапету, то внизу будет скопляться вода, поэтому необходимо принять меры для отвода ее. С этой целью в цоколе парапета делаются длинные щели, дающие воде выход, а промежутки между щелями покрываются на два ската крышечками, разжелобками, как показано пунктиром (рис. 142).

Однако узкая длинная стенка парапета будет казаться слишком скучной, однообразной; поэтому ее стараются расчленить на отдельные звенья, разделенные между собой столбиками, согласовывая эти деления с расположенными ниже частями фасада. Типичный пример расчленения парапета приведен на рис. 142. Пусть линии b и d обозначают оси окон в простенке, и пусть угол фасада заканчивается рустованной лопаткой.

Если на стену поставлен парапет, то плоскость его цоколя становится вровень с плоскостью стены. Обозначим эту плоскость цифрой 3. Плоскость лопатки выдвинута вперед на толщину лопатки. Обозначим эту плоскость цифрой 1. Тогда этой же цифрой придется обозначить и плоскость цоколя столбика, стоящего над лопаткой. Раз плоскость 1 ближе к нам, чем плоскость 3, то она даст линию пересечения с наклонной крышей над карнизом немного ниже линии пересечения с той же крышей плоскости 3.

Но мы не довольствуемся одной длинной парапетной стенкой со столбиком на углу. Мы хотим расчленить эту стенку на отдельные звенья, для чего устанавливаем над всеми простенками столбики по осям с и е точнее–мы делаем в этих местах незначительные утолщения парапетной стенки. Раз сделано утолщение, значит плоскость, обозначенная цифрой 2, будет ближе плоскости 3, а потому она врежется в наклонную крышу чуть-чуть ниже, чем плоскость 3, но выше, чем плоскость 1.

Теперь, взяв на циркуль расстояние от оси b до столбика, отложим это расстояние (от) от той же оси влево, чтобы и здесь симметрично повторить такой же столбик; он обычно получается не полностью, приходится довольствоваться такой шириной, какая получится, но зато центр промежутка между столбиками придется точно над центром окна b, иначе эти центры сбились бы с оси. Таким образом, слева между плоскостями 1 и 3 появилась еще третья плоскость 2, и все три плоскости внизу – 1, 2 и 3 – дали на крыше ступенчатую линию, ясно выражающую пластическую сторону получившегося угла фасада.

На длинных промежутках парапета показаны щели для стока воды. На угловые столбики часто ставились статуи, вазы и тому подобные украшения, в зависимости от назначения здания и богатства его убранства. Иногда же статуи ставились на все столбики; тогда на угловых столбиках помещались более высокие формы, например обелиски. Мы остановились подробнее на структуре парапета потому, что этот вопрос очень часто служит камнем преткновения при выполнении фасадов. Вообще, правильно изобразить на чертеже можно только то, что самому составителю представляется совершенно ясно и определенно.

Дальнейшее развитие парапета состоит в обработке промежутка между столбиками. Поле стены или тела парапета украшается углубленными филенками. Граня столбиков (тумбочек) также можно украсить филенками, лучше с выпуклой средней частью, для придания столбикам большей массивности.

Другой путь развития парапета состоит в замене сплошной стенки между тумбочками ажурной балюстрадой. От сплошной стенки оставляются только две части – цоколь и карниз. Цоколь служит основанием для ряда столбиков, обычно довольно вычурного рисунка, поддерживающих верхний карнизик, служащий перилами. Упомянутые отдельные столбики называются балясинами, а совокупность поставленных в ряд балясин называется балюстрадой.

Вместо каменных балюстрад в более позднее время стали ставить железные кованые решетки, но здесь мы не будем рассматривать этих форм потому, что занимаемся лишь каменными формами.

Балюстрады устраиваются не только над венчающими карнизами, не только в верхней части (что и рассматривается в этой главе), но и во многих других местах – на террасах, балконах, на лестницах, в виде перил и т. п. Поэтому о балюстрадах, их происхождении к развитии, а также о формах балясин мы будем говорить подробнее в особой главе ("Балконы и перила”).

В зданиях эпохи раннего Ренессанса, как правило, парапеты с балюстрадами не устраивались (исключение составляет дворец Питтн во Флоренции); они появляются и развиваются главным образом во втором, высоком периоде его развития. Глаз архитектора вполне примиряется: с резкой определенной линией, завершающей фасад, на фоне неба, не требуя перехода смягченного при помощи ажурной: балюстрады.

Дальше возникает изменение во вкусах: контраст между темным каменным карнизом и светлым прозрачным небом кажется слишком резким, хочется смягчить переход от каменного замкнутого массива к свободному воздушному пространству. Тогда архитектор изобретает парапет с балюстрадой (рис. 143). Небо узорами прорывается между балясинами (площадь массива почти равна площади сквозных отверстий), а выше, на тумбочках парапета, стоят вазы или статуи; получается еще меньше массива, еще больше свободного пространства (рис. 145.).

Таким образом, происходит постепенный, смягченный переход от сплошного камня к открытому пространству.

Продолжая наше рассмотрение завершений стен, обратимся к форме, которая называется аттик.

Аттик–форма чисто римского происхождения, применявшаяся обычно в триумфальных арках (рис. 144). Эти величественные сооружения украшались ордерами и, завершаясь полными антаблементами, все же имели недостаточно большую высоту. Триумфальные арки воздвигались в ознаменование триумфальных въездов победителей в город и должны были вызывать праздничное, торжественное настроение, должны были иметь монументальный характер.

Этого римляне достигли сравнительно ростым способом. Они поставили сверх антаблемента очень высокую стену, разработанную так же, как парапет, но в значительно большем размере. Если высота парапета как. будто согласовывалась с ростом человека, то здесь никакой связи с абсолютным масштабом не было. Высота аттика легко объясняется необходимостью помещения на его плоскости длинной витиеватой надписи, поясняющей  повод постройки арки.

По архитектурной  обработке аттик подобен парапету и представляет собой стену с цоколем и карнизом; по массам он подобен пьедесталу ордера. Главную часть аттика составляет тело – стена, обработанная филенками, образующими большое поле для букв надписи. У этой стены внизу имеется расширение – цоколь, а вверху – карниз. Иногда непосредственно перед аттиком над колоннами, украшающими, фасад, поставлена невысокая, второстепенного значения, стенка, вроде парапета с тумбочками, на которых поставлены статуи, хорошо вырисовывающиеся на фоне стоящего сзади аттика (рис. 145).

Следует обратить внимание на одну особенность аттиков и парапетов. Хотя формы их мы сравниваем с формами пьедесталов ордеров, но в построении нижней части их есть существенная разница; эта нижняя часть, база пьедестала, делается значительно выше, что вполне логично. При рассматривании снизу низ парапета, или аттик, значительно заслоняется сильным свесом карниза, поэтому надо вводить внизу аттика добавочный цоколь достаточной высоты.

Аттик заканчивается вверху горизонтальным срезом. Если же нужно его украсить, то на нем очень удачно помещается сложная скульптурная группа, изображающая античную колесницу, запряженную четверкой или шестеркой лошадей, управляемых крылатым гением, несущим славу победителям (квадрига).

В Ленинграде примеры аттика можно видеть на многих зданиях, построенных в эпоху классицизма и ампира (Нарвская триумфальная арка, арка Главного штаба, здание бывш. Сената и Синода, Исаакиевский собор и др.); квадриги - на Нарвской триумфальной арке, на Главном штабе и на бывш. Александрийском театре (ныне театр имени Пушкина).

При значительной высоте аттика получается полная возможность устройства в нем целого дополнительного этажа, – надо только позаботиться об освещении находящихся в аттике помещений. Для этого в аттике делаются окна, приуроченные к филенкам, украшающим поля между вертикальными тумбочками. Окна получаются или квадратной или вытянутой в горизонтальном направлении формы. Получающийся таким образом этаж называется аттиковый этаж (рис. 146).

В эпоху Возрождения такую форму стали применять довольно робко, а затем Палладио разработал этот прием и пользовался им во многих построенных им зданиях. Он заканчивал антаблемент не над верхним этажом, а одним этажом ниже, отчего создавалось впечатление – будто последний этаж надстроен в качестве аттика. Примеры на рис. 146–148.

В стиле барокко стремление к вычурности и массивности способствовало развитию аттиков, по размерам даже превосходящих римские. Архитектор трактует аттик как целую стену, а потому считает позволительным установку на этой стене самостоятельного парапета, с глухими стенками, балюстрадами, тумбочками, и с присущими стилю вычурными украшениями (рис. 149).